Kino sistēma Latvijā 20. gadsimta divdesmitajos un trīsdesmitajos gados bija organizēta atbilstoši Eiropas tradīcijām – filmu producēšana, izplatīšana un izstrādāšana parasti bija šķirta pretstatā ASV klasiskajai studiju sistēmai, kurai raksturīga visu trīs procesu integrācija un, sekojoši, kompāniju monopolstāvoklis industrijā. Šajā laika periodā vienīgi akciju sabiedrība „ARS” nodarbojās vienlaikus ar filmu izplatīšanu un izrādīšanu, tai piederēja vairāki kinoteātri Baltijas valstu pilsētās. ARS producēja arī dažas filmas ne tikai Latvijā, bet arī Francijā.

Pārējie filmu izplatīšanas kantori un kinoteātri bija neliela apjoma privātuzņēmumi, kuri rūpējās tikai par savu peļņu un nevarēja jūtami ietekmēt vai veidot kino izrādīšanas politiku Latvijā, nerunājot nemaz par filmu uzņemšanas politiku vai mākslinieciskajām izpausmēm. Šī nošķirtība bija viens no Eiropas kino finansiālā vājuma iemesliem. Izņēmums šai ziņā bija Vācija.[1] Bieži tika uzskatīts, ka filmu izplatīšana nes milzīgu peļņu, taču, kā norādīts „Ekonomists”, tā nebija tiesa, jo kino joma Latvijas Republikā bija aplikta ar smagiem nodokļiem un daudzi filmu kantori atradās bankrota priekšā.[2]

Jau pirms Pirmā pasaules kara Rīga bija izveidojusies par vienu no Krievijas impērijas filmu rādīšanas centriem. 1916. gadā Rīgā darbojušies 22 kinoteātri. No divdesmito gadu sākuma, vairojoties kino izplatīšanas firmām, palielinājās arī kinoteātru skaits. Piemēram, Rīgā šis skaits pieauga no 19 kinoteātriem 1921. gadā līdz 33 kinoteātriem 1925. gadā. 30. gadu pirmajā pusē tas bija diezgan stabils – Rīgā darbojās 36 kinoteātri, Latvijā kopumā – 98 kinoteātri.[3] Visi kinoteātri atradās pilsētās, bet lauku rajonus apkalpoja ceļojošie kinoteātri. 1926. gadā tika izdots Likums par kinematogrāfiem, kas noteica, galvenokārt, tieši kinoteātru darbību. Likums ( ar laika gaitā izdarītiem grozījumiem) kino jomā bija noteicošais tiesiskais akts līdz pat padomju okupācijai.[4]

20. gadsimtā veidojusies tradīcija, ka par nacionālo kinomākslu konkrētā valstī runā tad, ja tajā regulāri tiek uzņemtas aktierfilmas, kas visā pasaulē veido kino tirgus lielāko un pieprasītāko daļu. Valsts attieksme pret kino ir arī valsts kultūrpolitikas lieciniece.

Kultūrpolitika ir dominējošo sociālo vērtību nosacītā un valdošās elites modificētā valsts attieksme pret kultūras kā simbolu formā izteiktas specifiskas garīgi teorētiskās un garīgi praktiskās sabiedrības eksistences nosacījumiem. Jebkurā sabiedrībā ir relatīvi noturīga hierarhiska vērtību sistēma, kura kalpo par pamatu kultūrpolitikas izveidei valstī. Kultūrpolitika sakņojas sabiedrības garīgā stāvokļa, indivīda brīvības pakāpes īstenošanas, arī materiālās dzīves standartu sfērā.[5]

Valstisku atbalstu kino jomā pirmās ieguva kinohronikas, kuras apskatāmajā periodā cilvēkiem bija galvenais vizuālais informācijas avots. Iekšlietu ministrijas rīkojums 1922. gada oktobrī noteica, ka turpmāk atļauti tikai tādi kino seansi, kuru programmā iekļauta arī Latvijas valsts notikumu hronika vismaz 100 metri garumā, un hronikas jāmaina katru nedēļu.[6] Šādi noteikumi tika pieņemti, lai iepazīstinātu kino apmeklētjus ar vietējās dabas jaukumiem, ar izciliem notikumiem politiskajā un kultūras dzīve, kā arī lai paceltu Latvijas kino rūpniecību.

Šie lēmumi tiešām veicināja hroniku ražošanu Latvijā. Divdesmitajos gados ar to nodarbojās vairākas firmas, tostarp „Latvijas Filma”, „Standart”, „Dzintarfilma” u.c., izlaižot vidēji vienu hroniku nedēļā. Pašās divdesmito gadu beigās parādījās bijušā preses fotogrāfa E.Krauca kinohronikas, kas ieguva lielu popularitāti skatītāju vidū un plašu publicitāti. Šeit vairs nav tikai valstiski oficiozie sižeti, bet arī svētki, skaistumkaralienes, ikdienas dzīves uzplaiksnījumi.

Tādēļ tā laika hronika šodien ir vērtīgs kultūrvēsturisks dokuments. 30-to gadu hronikās daudz vietas veltīts Kārļa Ulmaņa personībai, kā arī dažādiem svētkiem un oficiālām ceremonijām. Ja pēta hronikas visā pasaulē, tad var konstatēt, ka visvairāk ir filmēti tieši masu skati, demonstrācijas un dažādi valsts politiskie notikumi – Latvija šai ziņā nav izņēmums. No pirmskara Latvijā uzņemtajām hronikām saglabājusies tikai trešā daļa.

Līdzās hronikām Latvijas Republikā tika uzņemtas arī kultūrfilmas (dokumentālās filmas), kuras mēdza pasūtīt valsts iestādes, pašvaldības un citas organizācijas. Taču tas notika neregulāri, no reizes uz reizi. Divdesmitajos gados nebijas vienotas valsts mēroga programmas kultūrfilmu uzņemšanai, un tādejādi netika veicināta kūlturfilmu mākslinieciskā līmeņa attīstība. Tika pasūtītaas pilnmetrāžas kūlturfilmas par Latvijas satiksmes un transporta līdzekļiem, par Latvijas dabu, par Latvijas rakstniekiem un sabiedriskajiem darbiniekiem.

Bāzelē 1927.gada aprīlī notika starptautiska Mācību filmu konference, un ar kultūras fonda palīdzību konferencē tika pārstāvēta arī Latvija. Latvijas darbs izglītojošu filmu uzņemšanā konferencē tika atzinīgi novērtēts. Balstoties uz Bāzeles konferences lēmumiem, Izglītības ministrijai tika iesniegts ierosinājums dibināt Mācību un audzināšanas filmu centrāli, kas rūpētos par izglītojošu filmu komplektāciju un ražošanu Latvijā. Ierosinājums tika atbalstīts vidusskolu un arodskolu kongresā Rīgā, tomēr šis projekts netika realizēts.

Divdesmitajos un trīsdesmitajos gados Eiropas demokrātiskajās zemēs un ASV kinofilmu uzņemšana bija atstāta pašu producentu ziņā un praktiski nekur nesaņēma tiešu valsts atbalstu finansējuma veidā. Lai cīnītos pret ASV pārsvaru Eiropas filmu tirgū, divdesmitajos gados producenti centās veidot starptautiskas apvienības filmu uzņemšanai, bet trīsdesmitajos gados daudzviet panāca, ka tiek noteiktas kvotas pašmāju filmu atbalstam, piemēram, lai kinoteātra īpašnieks saņemtu atļauju desmit amerikāņu filmu rādīšanai, viņam bija jāparāda divas vietējās filmas. Tas, protams, stimulēja nacionālās kino nozares. Tiešu atbalstu (un vienlaikus kontroli) savai kinomākslai sniedza autoritārās valstis, vispirms jau PSRS, vēlāk Itālija, nacistiskā Vācija u.c.[7]

1920. gadā Latvijā dibinātā Latvijas Kultūras fonda mērķis bija veicināt garīgo kultūru. Tā līdzekļus veidoja 3% piemaksa Latvijas dzelzceļu tarifam un no 1921. gada tos papildināja 3% piemaksa alkoholiskiem dzērieniem. Lai arī fonds naudu izsniedza bibliotēku ierīkošanai, teātriem provincē un Rīgā, kultūras biedrībām, grāmatu un nošu izdošanai u.c., kino parasti palika ārpus Kultūras fonda atbalsta. Tā nu kino aizsākumi lielākoties bija saistīti ar vienkāršu entuziasmu un pašizpausmi.

20. gadsimta 20. gados tika filmēti eksperimentāli gabali kinoimpresionisma garā. 30. gados tika uzņemtas filmas, par paraugu ņemot Eiropā dominējošo manieri, kur uzmanības centrā bija aktiera radītā tēla rakstura un psiholoģijas kompleksa atklāsme. Vēl joprojām pārsteidz uzfilmētā attēla vizuālā kultūra – īpaši ainavā un portretos. Pirmā skaņu kultūrfilma bija “Daugava māmuliņa” (1933), bet filma “Daugava” (1934) tika uzņemta kā skatu filma ar spēles elementiem.

Kaut arī demokrātiskais strāvojums latviešu kultūrā pat maksimāli nelabvēlīgos vēsturiskajos apstākļos gluži neapsīka, tā spēks un dzīvotspēja piemita vienīgi vecajiem mākslas veidiem, kam līdzi nāca bagāts progresīvu un revolucionāru tradīciju pūrs. Latvieši tikai izņēmuma kārtā spēja pretoties laikmeta ideoloģiskajam diktātam.[8]

Apsēžoties pie galdiņa, uzreiz ir klāt oficiante, gados, ieģērbusies drēbēs, kas man atsauc padomju laikus. Top pilnas tējas glāzes, pēc izskata graņonkas un ēdienkarte divās valodās – angļu un ķīniešu.

Zinu, ka gribu zupu un neskatoties uz Mārtiņa ne īpaši lielo patiku uz jūras produktiem, izvēlos lielo garneļu zupu ar nūdelēm. Kam seko Mārtiņa izvēle – liellopa zupa ar rīsu nūdelēm un otrais šefa īpašais ēdiens. Kā izrādās zem šī nosaukuma slēpjas liellops saldskābajā mērcē un tālāk jau tava paša vēlme piedevām. Izvēlamies rīsus. Zupas lieliskas, tāpat arī viss pārējais – esam pārēdušies. Kopaina restorānā ala kafejnīcā paskaļa un diezgan apmeklēta. Kamēr baudījām mūsu ēdienu kādi desmit galdiņi jau nomainījās un citi desmit vēl baudīja līdz ar mums. Beigu beigās, nolēmām nemocīties un atlikumu ņemt uz mājām, kas šeit ir ārkārtīgi ierasta lieta.

Jāatzīmē, ka tēja tika papildināta nepārtraukti, neprasot par to atsevišķu samaksu.

Labu apetīti!

Foto: Aija Liepiņa

Filmu nozarei raksturīgi ir divi galvenie aspekti – tā satur gan kultūras, gan ekonomisko potenciālu, to var raksturot gan ar kultūras, gan ekonomiskiem rādītājiem. Pasaulē kino nozare pieaugoši veidojas par vienu no radošo industriju nozīmīgākajām un aktīvākajām komponentēm.

Latvijā filmu nozare pēc faktiska sabrukuma Latvijas neatkarības sākumā sāk veidoties par kultūras un ekonomiskās pienesuma spējīgu industriju. Animācijas filmas un profesionāļi ir raksturojami kā starptautiski konkurētspējīgi, Latvijas dokumentālo filmu producenti darbojas starptautiskā vidē un līmenī. Spēlfilmu žanrs ir neizdevīgākās pozīcijās tā augsto izmaksu un salīdzinoši nelielās starptautiskās konvertējamības dēļ.

Latvijas filmu daļa Latvijas tirgū ieņem ļoti nelielu daļu. Vidēji kinoteātros Latvijas filmas veido mazāk par vienu procentu no izrādīto filmu skaita, ko galvenokārt nosaka ļoti nelielais filmu skaits, kā arī esošo spēlfilmu pret skatītāju prasīgais autorkino raksturs. Latvijas un Eiropas filmas kopumā atrodas visai nevienlīdzīgā situācijā Amerikas uz plašu auditoriju orientēto filmu un izcila mārketinga konkurences apstākļos. Latvijas kino pieejamību plašam Latvijas sabiedrības lokam kavē arī aizvien sarūkošais kinoteātru tīkls, it īpaši lauku rajonos. Latvijā ir vairāki rajoni, kuros nav neviena kinoteātra. [1]

Situācija ir uzlabojusies vienīgi Latvijas dokumentālo filmu izplatīšanā sabiedriskajā televīzijā, kur šo filmu izrādīšana notiek regulāri. Statistika rāda, ka gados, kad Latvijā tiek producētas uz plašāku un ģimenes auditoriju orientētas filmas, skatītāju apmeklētības rādītāji ir augsti un ierindojas pat pirmajā desmitniekā.

Kopumā filmu nozarei Latvijā ir spēcīgs potenciāls, taču tā attīstību ierobežo nelielais vietējais tirgus – aspekts, kuru nepieciešams kompensēt ar valsts atbalsta iniciatīvām filmu kultūras un industrijas attīstībai. Latvijas filmu industrijas attīstība veidojas, savienojot kino kultūras jaunradi ar uzņēmējdarbības un filmu servisa iniciatīvām. Nozari pēdējos gados stiprinājusi pievienošanās Eiropas Padomes un Eiropas Savienības audiovizuālās nozares atbalstas programmām „Eurimages” un „Media Plus”, kas sniedz papildus finansējuma iespējas, zināšanas par kopprodukcijām starptautiskā vidē un izplatīšanas iespējas Eiropā.

Latvijas Nacionālais Kinematogrāfijas centrs tika nodibināts 1991. gadā. Nacionālas kino institūcijas dibināšana pēc būtības deva virzību filmu nozares strukturētai attīstībai.[2] Centra galvenie darbības panākumi veidojušies pēdējo piecu gadu laikā, pievienošanās Eiropas audiovizuālā atbalsta programmām Eurimages un Media Plus un aktīva darbība tajās, veiksmīga starptautiska sadarbība, kā arī sadarbības platformas Baltic Films izveidošana un kopīgu projektu Baltijas valstu līmenī attīstība. Tāpat NKC ieviesis caurspīdīgu finansējuma piešķiršanas metodi, sistēmu filmu projektiem un iedibinājis sadarbību ar Latvijas Televīziju.

Valsts finansējums filmu nozarei Latvijā veidojas no diviem galvenajiem avotiem – Kino centra (NKC) un Valsts Kultūrkapitāla fonda (VKKF) līdzekļiem. Kopējais valsts administrētais finansējums Latvijas filmu attīstīšanai un ražošanai posmā no 1992. gada līdz 2010. gadam veido 23,3 miljonus latu, liecina NKC dati.[3]

Tieši 2008. gads bija laiks, kad filmu nozares profesionāļi atzina, ka galvenā nozares problēma vairs neslēpjas finansējuma trūkumā – tas bija pieaudzis divkārt, no apmēram diviem miljoniem latu 2005. gadā līdz gandrīz 4,5 miljoniem 2008. gadā. Tiesa, jau 2009. gadā kopējais nozarē pieejamais finansējums saruka, jo valsti pārņēmusī krīze neizbēgami iedragāja arī filmu nozares kopējo budžetu, šogad to samazinot līdz 2002. gada līmenim.

Pretēji citu Eiropas valstu praksei, televīzijas finansiālais ieguldījums nacionālo filmu veidošanā ir praktiski nenozīmīgs. Nelielā tirgus dēļ producentu darba rezultāts ir ļoti atkarīgs no valsts finansējuma avotiem – Kino centra un VKKF, producentiem procentuāli plānojot finansējumu no abiem fondiem. Situāciju sarežģī fakts, ka VKKF finansējumam nav stratēģiski iezīmēta rakstura, tādēļ to nav iespējams ieplānot.

Latvijā uz 2009. gadu ir saglabājušies 17 kinoteātri, starp kuriem trīs ir daudzzāļu – „Forum cinemas” un „Cinamon Alfa”.[4]

Kopskaitā 15 kinoteātros ir 55 ekrāni, kas, salīdzinot ar 2002. gadu, ir uz pusi mazāk. Tāpat jāatzīmē, ka arī kinoteātru skaits, salīdzinot ar 1990. gadu, ir seškārtīgi samazinājies.

Neraugoties uz kardinālo kinoteātru skaita samazinājumu, biļešu cenu ziņā vērojamas pretējas iezīmes. Ja 2000. gadā vidējā biļešu cena kinoteātrī bija zem 1,50 latiem, tad 2009. gadā tā jau ir sasniegusi 3,50 latus par kinoseansa apmeklējumu.

Kino centra darbības specifika ir tā, ka centrs strādā ar neatkarīgajiem producentiem un piešķir valsts atbalstu šo producentu veidotajām filmām. Filmu producentu, kas ir privātas struktūras, konkurētspēja var būt atkarīga no faktoriem, kas atrodas ārpus Kino centra darbības kontroles, tomēr ietekmē nozares attīstību kopumā. Identificējot nozares risināmos jautājumus, Kino centrs identificē problēmas, kas centram kā nozari pārstāvošai institūcijai, jārisina.[5] Galvenās problēmas ir saistītas ar valsts budžeta dotāciju filmu nozarei samazināšanos, nepietiekami profesionāla līmeņa izglītības pieejamība filmu nozarē, Eiropas audiovizuālā atbalsta fondu apjomu samazināšana, kā arī augsts filmu pirātisma līmenis un nepietiekams ieinteresēto pušu aktivitāte pirātisma apkarošanas jomā.

Kino sākumposmam Latvijas teritorijā raksturīgi, ka skatītāju vērību vienādā mērā piesaistīja gan filma, gan viss pasākums kopumā. Pirmais kino demonstrējums Rīgā notika pusgadu vēlāk par brāļiem Limjērim, kuri 1895. gadā Parīzē izrādīja kustīgās bildes. Kino varēja skatīties Vērmanes dārzā. Pirmo publisko kinoteātri “The Royal Vio” Rīgā uzcēla 1901. gadā, kur zālē varēja sanākt 888 skatītāji, bet balkonā vēl 312.

Nav ziņu, kad Latvijā uzfilmēti pirmie kino kadri, jo līdz Pirmajam pasaules karam ar to nodarbojās galvenokārt amatieri. Preses un kinoarhīva materiāli ļauj secināt, ka 1910. gadā uzņemta skatu īsfilma par Rīgas ievērojamām vietām. Filmēta Krievijas imperatora Nikolaja II vizīte Rīgā un Pētera I pieminekļa atklāšanu Rīgā. To visu filmējis Aleksandrs Stanke, latviešu profesionālais kinooperators, kas vēlāk strādāja Latvijā un ilgāku laiku kā ārzemju speciālists Padomju Savienībā. 1913. gadā un 1914. gadā tika uzņemtas trīs mākslas filmas par ebreju dzīvi Ventspilī un Rīgā. Pirmā pasaules kara laikā latviešu kinematogrāfijas attīstība apstājās. Stanke vēl nedaudz filmēja Rīgā, pēc tam viņu iesauca armijā.[1]

Jauns attīstības posms varēja sākties pēc padomju varas nodibināšanās Latvijā, jo jaunās Padomju republikas valdība daudz uzmanības veltīja mākslas attīstībai, taču dažos mēnešos daudz nebija padarāms. Šai laikā uzfilmēti dokumentālie kadri par latviešu sarkano strēlnieku ienākšanu Rīgā, 1. maija svinībām un citi.

Pēc Padomju Latvijas sabrukuma latviešu kinematogrāfijas attīstībā sākās posms, kurā bieži vien bija jāsastopas ar nepārvaramām finansiālajām grūtībām. Galvenie cēloņi tam bija, pirmkārt, fakts, ka filmu uzņemšanai ir nepieciešami lieli līdzekļi, bet privātuzņēmēji tikai tad gatavi ieguldīt savus kapitālus, ja nodrošināta peļņa. Tādēļ Latvijā šādā ceļā tika uzņemtas tikai dažas tīri komerciāla rakstura mākslas filmas, turklāt, mēmā kino periodā, kad izdevumi bija mazāki un pastāvēja kaut minimāla iespēja demonstrēt filmas ar citās valstīs. Skaņu kino periodā nedaudzās mākslas filmas uzņēma par valsts līdzekļiem. Tas ietekmēja gandrīz visu filmu saturu un idejisko virzību. Otrkārt, ārzemju lielo kinofirmu konkurence praktiski nomāca mēģinājumus regulāri uzņemt mākslas filmas. Kinoteātri piederēja privātīpašniekiem un kalpoja peļņas gūšanai. Bija vienkāršāk un drošāk demonstrēt ārzemju filmas ar slavenu kinozvaigžņu piedalīšanos nekā riskēt ar latviešu filmām, kas parasti arī tehniskās kvalitātes ziņā bija vājākas pār ārzemju kinoprodukciju.[2]

Kino fenomens rietumu kultūrā ir cieši sasaistīts ar modernitāti, strauju un dziļu izmaiņu laiku, arī Latvija šajā ziņā nebija izņēmums. Modernitātes jēdziens tiek traktēts visai plaši, un plašas ir arī modernitātes hronoloģiskās robežas. Latvijas teritorijā modernitātes iezīmes spilgtāk parādījās 19. gadsimta beigās, un integrācija modernajā pasaulē turpinājās arī divdesmitajos gados, pēc valsts dibināšanas, pie tam tā nebija vienkārša, lineāra attīstība, bet process ar kāpumiem un kritumiem.[3]

Modernitāti civilizācijas attīstībā raksturo modernizācija, sabiedrības mobilitāte un cirkulācija, racionalitāte, kultūras diskontinuitāte, individuālisms, sajūtu komplicētība un intensitāte.[4] Kino bija izraisījis atkarību – gluži kā alkohols un narkotikas; cilvēki nevis bēga no tā radītās ilūzijas, bet ļāvās tai arvien vairāk. Indivīdiem, kas bija nonākuši lielāku vai mazāku pilsētu, iespējams, atsvešinātajā, taču bieži daudz drošākajā, ērtākajā, pārtikušākajā vidē, nekā tas bija lauku viensētās, kino bija vairāk draugs nekā ienaidnieks, tas piedāvāja jaunas vērtības, dzīves un rīcības modeļus gan ekstrēmās, gan sadzīviskās situācijās, filmu varoņi cilvēkam it bieži aizvietoja tuviniekus.[5]

Ar otro piegājienu mums izdevās uzkāpt uz slēpēm un baudīt Kanādas (BC) kalnu iespējas. Pirmajā reizē devāmies uz nakts slēpošanu, BET pēc brīnišķīga vienas stundas brauciena starp kalniem un gar upēm, mums tika paziņots, ka nakts slēpošana sākas tikai 26.decembrī.

Dienu pirms vecā gada pēdējās dienas, labi pabrokastojām un devāmies braucienā. Kalns ir vaļā no plkst.9, bijām mazliet pēc un tā arī bija mūsu kļūda – rindas..Mazliet pacietības un esam ieguvuši ekipējumu un atļauju visu dienu laisties pa kalnu. Diena brīnišķīga – zilas debesis, saule, -10 grādi un prieks.

Ko nu tur runāt par kalniem, tas tāpat visiem skaidrs, ka augstāki nekā Latvijā, bet kā sarunas laikā teica kāds puisis, kurš izmēģina jaunu snowu, garākais nobrauciens apmēram 15minūtes. Jārēķinās, ka jāpavada tik pat ilgs laiks,lai uzbrauktu kalnā!

Vakara nobeigumā divas spāņu kafijas un domas, kad atgriesties, bet no rīta zilumu skaitīšana.

Visiem Laimīgu Jauno!

1. Kā Jūs raksturotu filmu veidotāju attiecības ar skatītāju? Vai tādas maz pastāv? Vai filmu veidotāji vairāk domā par savu ideju realizēšanu vai par skatītāju, kurš šo produktu gala rezultātā skatīsies un vērtēs?

Latvijas filmu veidotāji ar katru gadu vairāk domā par skatītāju, it sevišķi veidojot spēlfilmas. Taču šis process ir aizsākuma stadijā, nav tādu tradīciju (rupji sakot – komerckino pēdējos 50-60 gadus kā tāds nav bijis. PSRS laikā bija drusku citi “spēles” noteikumi – nebija konkurences ar “ārpusi”, kur bija noformējušies precīzi žanri, utt. – viss ar ko nāk pie mums amerikāņu kino, arī angļu, u.c.).

Attiecīgi – raksturojot attiecības ar skatītāju ir “aukstas” – mēs (nosacīti) nezinām, nejūtam vai nevaram piedāvāt ko vēlas skatītājs (tālāk analizēšu – kāpēc); arī rezultāts visbiežāk netrāpa pat ne 6-niekā Latvijā, par ārpasauli (citām valstīm) jau nerunājot.

2. Ar ko filma „Pasažieris” un „Monotonija” no producēšanas viedokļa atšķiras no citām uzņemtajām latviešu spēlfilmām? Miniet atšķirības abu šo filmu starpā?

Šo filmu atšķirība no citām latviešu filmām:

• eksperimentālākas, kā citas (ja nu vienīgi līdzīga ir “Augstuma robežu”) – salīdzinošs mazbudžets, uz laukuma salīdzinoši daudz “palīdzētāju” kas nav profesionāļi;
• filmas forma (pat ne vizuālā, bet …īsti nemāku pat formulēt) arī savādāka – ne tik “cieti” pareiza un formāla (piem. – filmai Pasažieri kadrējums bija nosacīts, Monotonija – gandrīz vispār nebija kadrējuma, arī scenārija nebija);
• aktieru tēlojums – daudz improvizācijas, bet ne tekstuālās (īpasi – Pasažieru sakarā);
• režisori neraksta detalizētu režisora scenāriju, bet vairāk mēģina iedot aktierim sapratni par IDEJU.

Atšķirības šo filmu starpā, ja skatās no producēšanas viedokļa:

• Monotonija – ļoti garš, eksperimentāls process (tieši filmēšana), vairāku gadu garumā, pakāpeniski piesaistot finansējumu;
• Pasažieri – ļoti kompakta filmēšana, daudz laika ieguldīts tieši plānošanā, sagatavošanā par cik bija zināms, ka filma jāuzfilmē 5-6 dienās un bija daudz neskaidro jautājumu: kā to izdarīt;
• režisori ļoti atšķirīgi tieši no plānošanas un sagatavošanas puses (darba stils): Monotonija – improvizācija uz laukuma, impulsivitāte; Pasažieri – mēģinājumi pirms filmēšanas, milzīgs sagatavošanās darbs kopā ar operatoru.

3. Pastāv viedoklis, ka filmu nevar uzņemt visiem, esot ļoti precīzi jāzina, kas to skatīsies. Ko Jūs bijāt definējusi kā filmas auditoriju un vai to arī sasniedza filma?

Tā ir un arvien biežāk es par to aizdomājos. Monotonija – nebija tādas pieejas. Pasažieri – vēl trakāk, jo plānojām (sākumā) filmēt īsmetrāžu. Bet tad sagatavošanas periodā sapratām, ka filma ir garāka! Nedomājām par “kas to skatīsies” par cik nebija komerciālu plānu vispār. Pašiem bija interesanti darboties, scenārijs patika (tātad – ja pašiem patīk scenārijs, tad vismaz kādam vēl no mūsu paaudzes varētu patikt skatīties).

Kad bija samontēta pirmā versija (Pasažieri) – palūdzām palīgā speciālisti un izveidojām testa grupu un izdarījām visu, kā vajag: skatījāmies auditorijas reakcijas, klausījāmies viņu diskusiju, kā ari viņi aizpildīja aptaujas anketas. Tad tika definēta mērķauditorija: vīrieši pēc 35, sievietes – pēc 25. Ar dzīves pieredzi. Jauniem – neinteresanti. To ņēmām vērā domājot par reklāmu (marketinga pasākumiem).

4. Filmas veidošanas procesā, cik ļoti Jūs domājat par filmu mārketinga pamat elementiem [film marketing mix]?

Pasažieri//Aktieri – jā, par tiem domājām (2.punkts – the non-actors stars), taču “mazajā” Latvijā ir cita mentalitāte un īpaši labi tas nenostrādāja. Uz to bija balstīta (daļēji) arī reklāma (mazie tīzeri, preses lietās, plakātā u.c.)

Pārējo – mazāk, ja neskaita Release strategy – pa cik laicīgi bija izstrādāts preses kampaņas plāns (nosaciti laicīgi – vajadzēja jau sākot ar uzņemšanas brīdi, bet….kā jau rakstīju – nebija plānota publiska kinoteātru izrādīšana!).

Monotonija//Pavisam maz par visiem punktiem. Filma vairāk “aizgāja” kā zināma režisora (pēc mūsu kopdarba “Bet stunda nāk….” dok.filmas) jau festivālos rādīta un pat balvas guvusi…

5. Kādi priekšnosacījumi bija mūzikas un aktieru izvēlē? Vai Aktierus izvēlējās režisors vai Jūs?

Monotonija//Režisoram bija “savi” aktieri, ar ko viņš saprotas. Protams, bija atlase, bet ne ar galvenajiem. Popularitāte, atpazīstamība  – tas nebija svarīgi. Izvēlējās viennozīmīgi režisors. Mūzika – godīgi sakot – neatceros!

Pasažieri//Režisoram bija “vizija” par aptuveno stilu, vecumiem, tipāžiem. Mēs apspriedām viņa idejas, man bija priekšlikumi paplašināt proves, ko arī izdarījām (piemēram – pamēģināt ne tikai neprofesionālus, kā sākumā domāja režisors, bet arī profesionāļus). Bija proves, bija apspriešana un režisors uzklausīja manus padomus. Gala lēmums bija viņa.

Mūzika – izeja no bezizejas (nebija finansu ko ieguldīt, vajadzēja risinājumu). Aigars Runčis pie mums filmējās, tādēļ bija vienkāršāk vienoties. Un arī cerējām, ka būs vēl kāda “marketinga” mix sastāvdaļa, bet ne pārāk nostrādāja.

6. Kā mainījās scenārijs filmēšanas laikā, vai devāt konkrēta norādes režisoriem, ko vajag?

Monotonija//Scenārijs praktiski nebija, bija “sižeta stāsts”. Mainījās visu laiku. Es nejaucos iekšā šajā daļā.

Pasažieri//Bija labs, izstrādāts scenārijs. Praktiski nekas nemainījās filmēšanas laikā, ja neskaita nelielas dialogu izmaiņas.

7. Kādi nosacījumi tika ņemti vērā izvēloties filmas pirmizrādes laiku?

Monotonija//Godīgi – neatceros. Vai tik nebija saistība ar festivālu Lielais Kristaps, kad vajadzēja LĪDZ festivālam sarīkot pirmizrādi.

Pasažieri//Centāmies “paspēt” tik laikā vēl pirms Ziemassvētku “ģimenes” filmām un Jaunā gada (ap jaungada laiku un līdz janvāra vidum) stagnācijas.

8. Kādi nosacījumi tika ņemti vērā veidojot filmas trailer?

Monotonija//Neatceros, vairāk ar to nodarbojās režisors.

Pasažieri//Filmai bija ap 15 tīzeri (īsie 15 sek reklāmas rullīši) un viens vai divi varianti TV un interneta rullīšiem. Galvenais – radīt intrigu un interesi par filmu. Sižets – nesvarīgs. Atrast “rozīnītes” (tekstus mūsu gadījumā”, kas uzrunā skatītāju.

9.Kādi uzdevumi tika veikti jau filmas uzņemšanas laikā un pēc tās, lai filmu nokļūtu pie skatītāja, arī pēc pirmizrādes?

Monotonija//Preses ziņas par filmēšanas procesu (ne pārāk agresīvas, ne pārāk regulāri). Kad filma bija tuvu gatavībai – sūtīšana uz festivāliem lai iegūtu atpazīstamību. Kad filma tika pieņemta (un pat saņemtas balvas) – informācija Latvijas presē par šīm ziņām.

Īpašas nekādas vienošanās ar kino teātriem iepriek nebija, par cik valsts un kino izplatīšanas sistēma maza (Latvijā) un visi viens otru pazīst. Un vai nu ņem (uzticas) vai neņem no režisora/studijas/producenta filmu izrādīt.

Pasažieri//Tika domāts par pirmizrādes vietu, laicīgi vienojāmies ar TC Mols. Tika meklēts k/t (vēlējos Forum cinemas, bet tā kā režisoram šī bija pirmā filma, tad Foruma direktors negribēja riskēt paņemt programmā bez iepriekšējas noskatīšanās). Bet tad filmai būtu jāgaida pailgi uz “rindu” lai sāktu to tur demonstrēt – ja vispār pieņemtu pozitīvu lēmumu. Ja ne – nebūtu kur rādīt vispār. Kino Rīga – nav pārāk populārs plus slikti noteikumu mūsu (latviešu) kino rādīšanai, tas pats – līdzīgi – k/t K Suns. Attiecīgi atlika tikai Cinamon, kas bija slikta izvēle (pirmo reizi mēģināju tur rādīt latviešu filmu). Paralēli Rīgai organizējām lielākajās Latvijas pilsētās izrādīšanu, bet bija pagrūti sākt vienā laikā. Latvijā nav īsti organizēta šī lieta. Pēc tam – nelielās Latvijas kino izrādīšanas vietas (kultūras nami, u.c.).

10. Kāda Jūsuprāt ir galvenā Latvijas kino problemātika, tik zemajai pašmāju skatītāju esamībai? Kā atgūt latviešu skatītāju, pašmāju produktam?

Latvijas kino problemātika, manuprāt, slēpjas tajā, ka nav žanru kino (izņemot Graubu un Co), ir tikai art house. Otrs iespējamais iemesls – izglītība (sk.arī 14.punktu). Trešais – režisoriem pārāk maz iespēju REGULĀRI trenēt savas profesionālas spējas. Ja režisors veido filmu labi ja 1x 5 gados….tad jau nav jābūt pārāk dziļi šajā sfērā, lai saprastu, ka nekas ģeniāls var arī nenotikt. Protams, ģeniālie mēdz dzimt…..

Secībā kāds būtu ceļš skatītāju atgūšanai:

• izglītība (pēc iespējas daudz vieslektoru, dažādu stilu pasniedzēji), dot iespēju praktizēties, sekot Dānijas piemēram par paralēlo „komandas“ apmācību (katru gadu paralēli studē dažādi kino speciālisti, mācību laikā veidojot savus māc. darbus viņi sāk veidot domubiedru grupas, kas vēlāk pārtop spēcīgās kino komandās);
• uzsvaru uz scenāristiem, finansējot no valsts puses spēcīgāko mācības ārzemēs (pie tam – dažādās valstīs), prēmējot labus scenārijus NOPIETNI (lai veidotos nevis „viesscenāristi“, kas patiesībā dara visu ko citu, bet savā brīvajā laikā uzraksta pa „gabaliņam“);
• skatītāja pētīšana, tendenču analīze (pie tam – vismaz Baltijas mēroga), ko regulāri varētu veikt KM vai NKC;
• kino izglītošana a) skolās, b) bibliotēkas, pulciņi, u.c.cits brīvais laiks, c) latviešu (un ne tikai) kino klasiskas intensīvāka izdošana un popularizēšana, ko grūti veikt tik mazā tirgū bez valsts atbalsta;
• precīzs valsts marketings kino prestiža atjaunošanā;
• lielāks valsts „lobijs“ domājot par elastīgu kino INDUSTRIJAS izveidi (ne tikai – lūdzēja forma, bet plānveidīgi pasākumi, kuri pamatoti ar finansu aprēķiniem, piem.Rīgas kino fonda izveide, u.c. līdzīgas aktivitātes, kuru….nav).

11.Kāds bija filmas budžeta sadalījums [privātais, valsts], cik Jūsuprāt lielas iespējas ir piesaistīt privātos līdzekļus filmu veidošanai?

Monotonija//praktiski visa nauda no valsts. Atsevišķas pozīcijas – atbalstītāji (kaut kas par velti utt.), ieguldījumi (neprasa samaksu uzreiz).

Pasažieri//visa nauda privātā, radošā grupa – ieguldījumi.

Ļoti maza iespēja piesaistīt privāto finansējumu Latvijas filmai. Daži no iemesliem:

• nav precedenta, ka Latvijas filmas ieņēmumi pārsniegtu izdevumus (budžetu);
• Latvijas filmas nepērk – nav intereses par tām, ārvalstīs, kur ir lielie tirgi (Vācija, Francija, Anglija, Krievija, ASV, citi)
• nav to saucamo production value – ne atpazīstamu (pārdodamu) aktieru, ne  atpazīstamu režisoru (daļēji – bet šauram lokam – Laila Pakalniņa, kas startējusi Kannās, Venēcijā); ne īpašu specefektu vai kombinēto kadru (Poters, Avatars, arī Krievijas režisors Bekmambetovs ar “Ночной дозор”  vai “Дневной дозор” u.c.)

12. Vai valsts nauda [NKC] tiek dalīta atbilstoši nodokļu maksātāju vēlmēm?

Uzdodu pretjautājumu: kādas ir nodokļu maksātāju vēlmes? Zāģis? Avatars? Titāniks? Ja Zāģis – esmu pret, ka valsts naudu dod asiņainām šausmenēm, kuru vienīgais saturs ir “biedēt”. Ja Avatars vai Titāniks – hmmmmm, kāds tur bija budžets? Mūsu nodokļu nepietiks. Bet ar mazāku summu neko daudz nepanākt šajos “žanros”.

Vairāk sliektos uz šādu priekšlikumu – secinājumu – ierosinājumu:

• jāatbalsta a la Laila Pakalniņa, un citi “festivālu kino” darbi, kas veido Latvijas kultūras tēlu ārvalstīs un mums ir ar ko lepoties;
• jāatbalsta komerckino meklējumi (lai kā arī es kritizēju Graubu un Ēķi, un tomēr – tas ir labi, ka viņiem izdodas iedabūt skatītāju zālē…Būtu 3-4 Ēķi un Graubas, būtu vēl labāk);
• jāatbalsta jaunie eksperimentālie un mazbudžeti, jo tas ir labs un super vajadzīgs treniņš lai rastos pirmais vai otras manis nosauktais bloks.

Un tad skatītājam būtu ko izvēlēties. Ar laiku augtu kvalitāte (pat Holivudā esot statistika, ka tikai 1 no 10 filmām esot ar peļņu…).

13. Vai nepastāv konsekvence Latvijas kino veidotāju starpā, ka masu produkts ir kas otršķirīgs, ka primārais ir radīt mākslu [art-house]?

Tas ir tikai vienas daļas veidotāju starpā, visi tā nedomā. To stimulē ekspertu komisijas, kuras vairāk atbalsta šos “art house” darbus. (mana pieredze – gadus 4 atpakaļ izstrādājām komerciālu scenāriju kopā ar Džilindžeru, taču pat parādot ļoti spēcīgu – arī jūtami komerciālu – treileri, netika saņemts nekāds atbalsts. Tā nav vienīgā pieredze, ar vairākiem scenārijiem, kuros apzināto domājām par a) komercialitātes momentu, b) plašāku auditoriju kā Latvijas skatītājs – nekad netikām saņēmuši atbalstu pat scenārija izstrādei). Domāju, ka neesam vienīgā studija, kam ir šāda negatīva pieredze.

Par absolūti komerciālu plānu – piesaistīt pasaule atpazīstamu režisoru, veidot filmu ar viņu, u.t.t. pat nav vērts domāt, jo „mūsu pašu režisoriem jādod darbs“. Neteikšu, ka tas ir tālredzīgi. Labāk lai mūsu režisors pastrādā 1-2-3 reizes pie pieredzes bagāta par asistentu un pēc tam rada ko vērtīgu pats, nekā bakstāmies visu laiku uz vietas.

14. Kāpēc Latvijas producenti ir tik kūtri, veidojot produktu sabiedrībai?

Vēl – tradīcijas. Padomju laika – zudušas (tajā laika bija ŽANRI, pie tam gandrīz visi. Tagad – viens vienīgs mix bez skaidrības par žanriem. Pašizpausme. Un vēl – producents bez vairākiem priekšnoteikumiem ir NEKAS.

1. Nauda un tiesības to ieguldīt pēc savas saprašanas. Mums naudu dod uz REŽISORU. Es nepārteicos – “uz” režisoru.
2. Scenārijs (protams, arī ideja). Nav. Labu un spēcīgu. Netiek INTENSĪVI stimulēts šis process, jo nav vīzijas par Latvijas kino nozares attīstības iespēju un perspektīvu.
3. Nav Režisors, kurš māk radīt produktu, kuram būtu daudz skatītāju. Iemesli: pārrāvums kino izglītībā (90-tie), kino industrijas izmaiņas un musu izglītības sistēmas nevarēšana “ielekt” strauji šajā “vilcienā”. Agrāk – Maskavas kino institūts sagatavojas PADOMJU stila speciālistus. No brīvības brīža – Kultūras akadēmija (kādi speciālisti? Tie paši PADOMJU laika), tagad vēl Baltic Film Academy Tallinā, bet skatieties kādi tur pasniedzēji – visi ārzemnieki, kas bija pirmajā gadā, ir aizgājuši (naudas trūkums), palikuši daļēji atkal PADOMJU laika vai VGIKa cilvēki. Nesen uzsākušās programmas RSEBAA un redzēju, ka arī 1-2 koledžās. Ir cerības, ja skolas varēs finansēt vieslektorus, kuri mainīs mūsu audiovizuāliķu stilu.
4. Smieklīgi budžeti, lai radītu “pareizu”, no dažādiem viedokļiem, produktu: no mārketinga, no izpratnes par teritorijām un vispār TIRGU (mums ir 2 milj iedzīvotāju, no kuriem aptuveni 1 milj ir cittautībnieki, kuru intereses pilnībā atšķiras, maz saskarsmes. Kino TIRGUS skaitās aptuveni no 8 milj……), un iepriekš minētie iemesli.

15. Kāds ir labs filmas stāsts un kas ir tas, ko latviešu publika vēlētos redzēt?

Labs stāsts nedod garantiju, ka būs labs scenārijs. Labs scenārijs – ka būs laba filma (bet ir jau lielāks cerību grauds!). SCENĀRIJS nav tikai labs stāsts! Kas ir tas, ko latviešu publika vēlētos redzēt? – dažādi pētījumi, aptaujas rāda, ka diemžēl visas publikas plus mīnus ir līdzīgas: primāri grib redzēt action, sci fiction un šausmenes, tad komēdijas un tad tik nāk cits kino (drāmas, utt). Varbūt drusku secība ir uz vienu vai otru pusi, ko principā var redzēt no filmu TOP apskatiem. Protams, ja skatās tematiski, veidojas cita aina – katrā tautā ir savas “nacionālās” intereses. Kas ir Latvijas – īsti nepateikšu, jāveic pētījumi lai to uzzinātu. Vēsture. Melodrāma. Mīla. Bet tās ir tēmas, kas aktuālas katra tautā (Polijā bija kases grāvējs filma par vēsturi, lielbudžeta gan.) Producentam intuitīvi ir jāsajūt – kas ir tā tēma ko gaida skatītājs. Man ir savas domas, bet lai tās paliek pie manis.

16. Kā Jūs raksturotu filmu marketingu Latvijā? Vai Jūsuprāt tāds ir un vai to var saukt par atbilstošu esošai situācijai filmu nozarē?

Filmu marketings – vājš, bet ir. Tieši tā to varētu formulēt: atbilstošs esošai situācijai filmu nozarē. Vāja nozare, vājš marketings. Kad budžeti ir minimāli, tad, protams, pirmais, kas tiek nogriezts, ir marketings. Diemžēl. Jo laboratorijai, algām u.c.jau vairs neko nevar nogriezt….

17. Vai var runāt par filmu mārketinga attīstība Latvijā un kādas tipoloģijas ieviešanu?

Domāju, ka nevar. Esam bērnu autiņos.

18. Vai filmu veidotājiem nebūtu vairāk jādomā par filmas mārketinga jau kopš pirmās filmēšanas dienas, vai pat vēl pirms filmas filmēšanas?

Vajadzētu. Mēs to zinām. Bet pietrūkst

• darbaroku (vajadzīgi speciālisti, bet speciālistiem jāsaņem alga)
• naudas aktivitātēm (jā, daudz ko var izdarīt bez naudas, taču tad jābūt vairākiem aktīviem cilvēkiem grupa, kas ar to nodarbojas. Tad atgriežamies pie punkta 16….). Apburtais loks.

Principā jāsāk aktivitātes ir pirms filma tiek uzņemta, labs piemērs ir “Rūdolfa mantojums” (un citas Ēķa filmas).

19. Vai Jūsuprāt vajadzētu runāt par kopējo Latvijas kino produkta mārketinga stratēģiju?

Obligāti. Bez tā netiks radīta augsne jebkādam apjoma privāto investīciju ieplūdei filmu ražošanā. Otrs – pagaidām latviešu filmu prestižs tiek tikai grauts (ar nesaprātīgām recenzijām, ar publiskajiem izteikumiem par filmu nozarē iesaistītajiem, ar to, ka nav filmu IZGLĪTĪBAS un skatītājs kļūst arvien neizglītotāks – ir valstis, kas no pamatskolas jau māca filmu skatīšanos, izpratni un tādējādi rada augsni INTELIGENTAM skatītājam). To visu var panākt ar mērķtiecīgu kino produktu (kopīgo) marketinga stratēģiju, kura šobrīd, manuprāt, neeksistē.

Fimogrāfija:
Producente:
Gaismas zīmes
Nerunā par to
Scortum
Elīna
Sekojot mērķim
Krišana
Moskačka
11 LKA īsfilmas-diplomdarbi
Bet stunda nāk
Starp Latvijām

Filmu producente un direktore:
Priežu bērni
Alise
Daudz laimes!
Hoņka
Alternatīva

Filmu direktore un izpildproducente:
Monotonija
Paslēpes
Seko man
Golfa straume zem ledus kalna
Olu kundze
Iepazīsti Latviju
Kāzas
Pa ceļam aizejot

Producente un direktore animācijas filmās:
Šļurpils
Reiz Dievs…
Pasaules mala
Raksti dūmos
Aliņas maliņa
Latvieši pūš pīlītes

Foto: Aija Liepiņa

Foto: Aija Liepiņa